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黑泽明是电影天皇,但他遭受的攻击和非议也是惊人的

时间:2019-08-21 来源:果妈的小确幸

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本文转载于微信公众平台:虹膜(ID:IrisMagazine)

1930年代末,当黑泽明还只是一个副导演的时候,他就已经和批评家们开战了。他最不喜欢他们的一点就是,他们会在他的作品中看出一些思想,而这些思想并不是他的。


「他们认为自己看到的那些东西是如此的不对头,」他最终写道,「以至于你会想,他们真的是魔怔了。」只有武士的顺从能够让他冷静下来。 「我猜没有什么办法能够改变批评家。」



年轻时的黑泽明


黑泽明的整个职业生涯中,批评家们始终在困扰他,特别是当他们试图阐释他的意图时。「他们想给每个镜头一个解释,」他告诉我,「我反对这种做法。影片是一个整体。我自己都不知道,在一个特定的镜头中,我传达了什么信息。有一些我故意淡化的地方……我隐藏了自己的真实想法。」


针对《七武士》,他说:「有时,农民的动作很傻气,就像真正的农民。有时,他们却可能表现得像个武士,但这不是我在那部影片中的真实想法。」黑泽明觉得,最糟糕的是,日本批评家将他归为单一的门类,并以这种方式忽视他的电影。



《七武士》片场照


正如唐纳德·里奇所指出的,《七武士》在发行之前就受到了日本批评界的抨击,这和奥利弗·斯通拍摄《刺杀肯尼迪》(JFK,1991)时的情形惊人相似。批评界认为斯通是在「浪费时间」,并且花了太多钱。《七武士》上映时,黑泽明发表了一篇声明,认为时代剧已经走进一条死路,暗示自己用《七武士》拯救了这一类型。



小津安二郎和成濑巳喜男


但筱田正浩和大岛渚却跟黑泽明不同,他们两人都认为,如果他们不远离黑泽明——他的风格、他的主题,特别是他广泛的国际声誉,人们就不可能听到他们的声音。1972年,我在日本见到了这二位,那一次我也同黑泽明进行了深入的交谈。「黑泽明追求运动摄影,这已经让他江郎才尽。」筱田讽刺道。


对筱田而言,黑泽明只不过代表着一种「简单的人道主义」,这个时代早已过去。就像年轻的画家必须要挑战委拉斯开兹和伦勃朗、贝克特一定要赶走莎士比亚、乔伊斯贬低菲尔丁一样,他们都是为了推出新的感知方式,掀起代表着他们的时代的革命。



小林的时代剧——比如《切腹》(Harakiri,1962)——深受黑泽明的影响。筱田本人也曾经尝试过时代剧的风格,他的《暗杀》(Assassination,1964)就回顾了德川王朝最后的动荡岁月,特别是幕府时代末期的各种阴谋计划,该片显露出黑泽明的诸多影响。受黑泽明的启发,他也将故事发生的时间设定在日本历史上最重要的转折时刻,虽然他并不承认这个选择是直接受黑泽明影响的结果。


大岛渚和筱田不同,他回避了历史题材。我刚刚提到黑泽明,他的反应就很激烈。让他谈谈对黑泽明电影的看法,几乎就是在让他背叛自己的信仰。


他称黑泽明的作品为「所谓的艺术电影」,对这些影片,他嗤之以鼻,暗示其中作为前提存在的「现实主义」让他无法认真对待它们。对大岛渚而言,黑泽明如此强调日本传统,以至于不可避免地迫使观众自鸣得意。



《暗杀》(1964)


「我们这一代人相互之间的沟通和交流,不可能依靠我们都是日本人这个共同点。」他分析道。黑泽明将日本电影带给了西方观众,这意味着他必定要迎合西方的价值观和政治。


寺山修司明显较为宽容,他告诉我,他24岁时非常喜欢黑泽明的电影。后来,他拒绝了黑泽明的作品,他说他看《电车狂》(Dodes’ka-den,1970)时感到遗憾。「大岛和筱田憎恨黑泽明,」他说,「但是我并不憎恨他。」



《电车狂》


同时,寺山感到黑泽明总是使用古典好莱坞电影的结构,这意味着对像他这样的一个导演而言,黑泽明不可能有什么意义。在较黑泽明稍后的一代导演中,只有今村昌平觉得毋需贬低黑泽明的艺术,就可以很有把握地定义他自己的作品。悖论的是,这群导演中,今村的作品恰恰是影响最持久的。


黑泽明通过自己的风格和哲学,而不是通过攻击自己的前辈,很快就从前人中脱颖而出,确立了与他们迥然不同的电影身份。剪接山本嘉次郎的《马》(Horses,1941)时,他的老师批评他为物哀而牺牲了戏剧。


这是小津作品中普遍存在的情绪,对逝去的瞬间产生的淡淡的感觉,所有的一切都转瞬即逝,正是这种情绪形成了《东京物语》(Tokyo Story,1953)的最终时刻。



《东京物语》


「难道生活不是令人失望的么?」平山家的小女儿京子断言。她的嫂子纪子(原节子饰)让她醒悟过来,纪子的丈夫在战争中死去。「是的,是令人失望。」纪子微笑着,平静地说,这平静超出了理性的认知,体现了小津的电影艺术中至高无上的超越性。


黑泽明被世界的不公正所搅扰,对永无止境的苦难的轮回感到愤怒,他是不可能在这样一种超然的情绪中结束一部影片的。即使他怀抱着父亲的信念,相信电影的教育意义,并且努力让世界变得更好,让人们少些自私,但他却从未给出彻底的解决方案,拒绝和接受从来都不是他的选择。




《七武士》中,历史的准确和对细节的关注与电影制作者的主体性相结合,黑泽明给历史赋予了一系列价值观;《七武士》是一部虚构的作品,而并非历史作品,黑泽明的功绩在于将一个时代的社会力量和现状与他自己对其意义的阐释,进行了天衣无缝的融合。


正如唐纳德·里奇指出的,他认为自己之前的日本电影是清淡的,「就像茶泡饭」,这正是小津一部作品的名字《茶泡饭之味》(The Flavor of Green Tea Over Rice,1952)。那些电影和他的作品如此不同。黑泽明宣称自己不愿和小津一样,放弃冲突和斗争,只为让世界在简单宁静的物哀的味道中变得更好。



《茶泡饭之味》


他在开始制作《七武士》时,希望这部影片「具有足够强的娱乐性,甚至可以吃」,同时也具有前所未有的丰富性。他和小津不一样,和沟口也不一样,虽然沟口是他艺术上的老师,是他「最尊敬」的导演。他最欣赏沟口的一点就是,沟口是「第一位要求真实的道具和布景的日本导演」,他在自己的场面调度中也一直遵守着这个信条。


于是便有了《七武士》中锃光瓦亮的地板,带着岁月的痕迹,还有衣服上的污渍,以及黑泽明最后一部杰出时代剧《红胡子》(Red Beard,1965)中脏兮兮的茶杯。沟口描绘女性和商人;黑泽明则最喜欢描绘武士。沟口健二去世时,他称赞沟口为日本电影界「真正的创造者」,「我想我最擅长刻画武士」,同时他这样评价自己。



《红胡子》


黑泽明将自己同伟大的前辈——小津、沟口和成濑——在另一点上区分开。虽然他在《我对青春无悔》中精彩地刻画了幸枝这个人物,但他的作品中的女性几乎没有完全成熟的人物,像男性那样成长并在道德上进步。从《罗生门》中的妻子到《天国与地狱》中类似的角色,他后来作品中的女性都是平面的。



《七武士》


她的父亲因为怕她被勾引所以剪去了她的长发;性的驱动力使她引诱胜四郎与她发生了性关系。「你不是一个真正的武士。不是一个真正的武士。」她呜咽着,胜四郎的犹豫不决令她感到沮丧。或许,幸枝之后,黑泽明再也无法找到一个同样有力的女性斗争的故事。


虽然《七武士》作为一部艺术作品是完美的,但它同时也是黑泽明的作品中最少被论述并且误解最多的,不管是在日本还是在国外都是如此。当今的西方批评界沉迷于「理论」,反感历史,对客观真实持怀疑态度,这导致年轻的批评家们将黑泽明那些并不重要的作品视为杰作。



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